به گزارش فرانما، پنجاه‌ویکمین «شب‌های مستند» موزه سینمای ایران به مرور جهان منوچهر طیاب رسید؛ مستندسازی که به روایت همکاران نزدیکش گاه پروژه‌ای را بدون قرارداد و پشتوانه مالی آغاز می‌کرد و بیش از سرمایه اقتصادی، به نیروی انسانی، پژوهش و انگیزه ساخت فیلم متکی بود. ارسطو مداح گیوی در این نشست این تجربه را در یک جمله خلاصه کرد: «در حوزه مستند بیش از سرمایه مالی، به سرمایه معنوی نیاز است.»
این برنامه شامگاه دوشنبه ۹ شهریور ۱۴۰۵ با نمایش نسخه مرمت‌شده «ایران؛ سرزمین ادیان» ساخته منوچهر طیاب و مستند «به‌یاد دوست» ساخته سیاوش نقشبندی و اسعد نقشبندی در سالن فردوس موزه سینما برگزار شد.
برنامه به مناسبت سالگرد درگذشت طیاب شکل گرفته بود و پس از نمایش فیلم‌ها، اسعد نقشبندی و ارسطو مداح گیوی از سال‌های همکاری با او، ماجرای دشوار تولید «دریای پارس»، شیوه فیلمسازی طیاب و نگاه او به مفهوم مستند سخن گفتند.
فخرالدین سیدی نیز اجرای نشست را برعهده داشت.
بازگشت «ایران؛ سرزمین ادیان» پس از نیم قرن
در ابتدای برنامه، «ایران؛ سرزمین ادیان» روی پرده رفت؛ مستندی که طیاب در سال ۱۳۴۹ ساخت و نسخه نمایش‌داده‌شده آن توسط فیلمخانه ملی ایران اصلاح و مرمت شده است.
این فیلم به آیین‌ها، مناسک و زندگی پیروان ادیان مختلف در ایران می‌پردازد و اکنون، بیش از نیم قرن پس از تولید، علاوه بر ارزش سینمایی به سندی تصویری از بخشی از جامعه ایران در آن دوره تبدیل شده است.
فخرالدین سیدی یادآوری کرد که چهارم شهریور سالگرد درگذشت منوچهر طیاب است و نمایش این اثر قدیمی در کنار مستندی درباره خود او، با هدف مرور دوباره زندگی و کارنامه این مستندساز برنامه‌ریزی شده است.
طیاب چهارم شهریور ۱۳۹۹ در وین درگذشت.
یک کتاب برای شناخت طیاب
سیدی در ادامه از غیبت همایون امامی یاد کرد؛ پژوهشگر و مستندسازی که حاصل چند سال پژوهش و گفت‌وگو با طیاب را در کتاب «تو را ای کهن بوم و بر دوست دارم» منتشر کرده است.
این کتاب نزدیک به ۴۶۰ صفحه دارد و بخشی از آن حاصل بیش از ۳۰ ساعت گفت‌وگو با طیاب است.
امامی در این کتاب تنها به زندگی شخصی فیلمساز نپرداخته و تلاش کرده است آثار او را نیز در کنار روایت خودش و دیدگاه دیگران بررسی کند.
عنوان کتاب نیز مستقیماً به یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های کارنامه طیاب اشاره دارد: ایران تقریباً موضوع دائمی سینمای او بود.
از کویر و زاگرس گرفته تا البرز، خلیج فارس، معماری، آیین‌های مذهبی و میراث فرهنگی، بخش بزرگی از فیلم‌های طیاب تلاشی برای شناخت و ثبت تصویری ایران بودند.
آشنایی از دل کویر
اسعد نقشبندی گفت آشنایی او با منوچهر طیاب به سال ۱۳۷۵ و دوران تولید «همراه باد در دل تنهایی کویر» بازمی‌گردد.
او ابتدا به‌عنوان عکاس وارد پروژه شد.
این همکاری اما به یک فیلم محدود نماند و نقشبندی در بیش از دو دهه بعد، در پروژه‌های مختلف در کنار طیاب حضور داشت.
او علاوه بر عکاسی، مسئولیت‌هایی مانند مدیریت تولید و مجری طرح را نیز تجربه کرد.
نقشبندی از این رابطه نه صرفاً به‌عنوان یک همکاری حرفهای، بلکه به‌عنوان همراهی طولانی با فیلمسازی یاد کرد که فرآیند ساخت فیلم برایش از پژوهش، سفر و شناخت موضوع جدا نبود.
«دریای پارس» بدون قرارداد آغاز شد
یکی از مهم‌ترین بخش‌های نشست به ماجرای ساخت نسخه تازه «دریای پارس» در میانه دهه ۱۳۸۰ اختصاص داشت.
نقشبندی گفت در سال ۱۳۸۵ و همزمان با افزایش مناقشات درباره نام خلیج فارس، پیشنهاد ساخت فیلمی درباره این پهنه آبی دوباره مطرح شد.
منوچهر طیاب در آن زمان در وین زندگی می‌کرد، اما بخشی از سال را در ایران می‌گذراند.
به روایت نقشبندی، گروه با حضور ارسطو مداح گیوی به جنوب رفت، در حالی که هنوز قرارداد قطعی و بودجه مشخصی برای پروژه وجود نداشت.
بخش قابل توجهی از فیلمبرداری پیش رفت و گروه در نقطه‌ای قرار گرفت که یا باید پروژه را نیمه‌کاره رها می‌کرد یا با امکانات محدود ادامه می‌داد.
آنها گزینه دوم را انتخاب کردند.
فیلمی که اول ساخته شد، بعد باید پولش پیدا می‌شد
روایت نقشبندی از «دریای پارس» تصویری متفاوت از منطق معمول تولید ارائه کرد.
گروه ابتدا فیلم را پیش برد، با این امید که پس از ساخته‌شدن، امکان تأمین مالی یا ارائه آن به یک نهاد متقاضی فراهم شود.
مداح گیوی نیز گفت هنگام پیوستن به پروژه، مسئله مالی اولویت او نبوده است.
همین تجربه بود که او را به جمله اصلی نشست رساند:
مستند بیش از آنکه فقط به سرمایه مالی وابسته باشد، به «سرمایه معنوی» نیاز دارد.
منظور او از این سرمایه، مجموعه‌ای از انگیزه، اعتماد، تحمل سختی، همراهی گروه و باور به ضرورت ساخت فیلم بود.
از نگاه مداح گیوی، مستندسازان نسل طیاب گاهی ابتدا تصمیم می‌گرفتند فیلم باید ساخته شود و سپس به دنبال راهی برای عملی‌کردن آن می‌رفتند.
«پول» مسئله نبود؛ فیلم باید ساخته می‌شد
مداح گیوی در توضیح این نگاه از تجربه همکاری با چند مستندساز نسل‌های پیشین یاد کرد.
او نام کامران شیردل، منوچهر طیاب و محمدرضا مقدسیان را به میان آورد و گفت وجه مشترک مهم آنها این بود که مسئله نخستشان بودجه نبود.
برای چنین فیلمسازانی، گروه نیز باید آماده شرایط دشوار می‌بود.
سفرهای طولانی، امکانات محدود، تغییر شرایط تولید و گاهی نامشخص‌بودن پشتوانه مالی بخشی از تجربه ساخت مستند بود.
از همین منظر، «سرمایه معنوی» برای مداح گیوی مفهومی انتزاعی نبود؛ بلکه همان چیزی بود که امکان ادامه پروژه‌ای مانند «دریای پارس» را در شرایط دشوار فراهم می‌کرد.
یک تجربه عجیب با لنز آنامورفیک
مداح گیوی بخش دیگری از صحبت‌های خود را به شیوه فیلمبرداری «دریای پارس» اختصاص داد.
او گفت پس از مشکلات مالی، گروه ناچار شد ادامه فیلمبرداری را با دوربینی کوچک‌تر و ارزان‌تر انجام دهد.
آنها دوربینی انتخاب کردند که امکان تصویربرداری Progressive داشت تا تصاویر بعدها قابلیت تبدیل مناسب به فریم سینمایی داشته باشند.
اما طیاب به همین راه‌حل ساده راضی نشد.
به گفته مداح گیوی، او چند ماه منتظر ماند تا لنز آنامورفیک موردنظرش تهیه شود و بتواند از تمام ظرفیت تصویری دوربین استفاده کند.
مداح گیوی «دریای پارس» را بر همین اساس «اولین و تنها فیلم ویدیویی آنامورفیک سینمای ایران» توصیف کرد.
این تعبیر روایت خود فیلمبردار پروژه است و مستندات مستقل جامعی برای تأیید انحصاری‌بودن آن در تاریخ سینمای ایران منتشر نشده است.
همان دوربین به زاگرس و البرز رفت
تجربه فنی «دریای پارس» به همان پروژه محدود نماند.
مداح گیوی گفت گروه بعدها همین شیوه و تجهیزات را در تولید فیلم‌های «زاگرس» و «البرز» و پروژه‌ای مربوط به آستان قدس رضوی به کار گرفت.
قرار بود پروژه‌هایی در ترکمن‌صحرا و یزد نیز با همین مجموعه تجهیزات ساخته شوند، اما به گفته او، مشکلات اداری و عملی‌نشدن برخی وعده‌ها اجازه تولید آن فیلم‌ها را نداد.
در این روایت، تجهیزات سبک‌تر نه صرفاً نتیجه کمبود بودجه، بلکه به مرور به بخشی از زبان کاری گروه تبدیل شدند.
راش‌هایی که دهه‌ها بعد پیدا شدند
یکی از بخش‌های کمتر شناخته‌شده ماجرای «دریای پارس» به آرشیو فیلمخانه ملی مربوط می‌شود.
نقشبندی گفت در سال ۱۴۰۴ بخشی از راش‌های قدیمی مرتبط با «دریای پارس» در آرشیو فیلمخانه ملی پیدا شد.
ظاهراً اطلاعات روشنی روی حلقه‌ها وجود نداشت.
اما هنگام بررسی تصاویر، در یکی از پلان‌ها کلاکتی دیده شد که نام «دریای پارس» و «منوچهر طیاب» روی آن نوشته شده بود.
همین نشانه به شناسایی تصاویر کمک کرد.
بخش‌هایی از این مواد تصویری پس از بازیابی و مرمت نیز به نمایش درآمدند.
ماجرا بار دیگر اهمیت آرشیو را نشان می‌دهد؛ جایی که ممکن است بخشی از حافظه تصویری سینمای ایران سال‌ها بدون شناسایی دقیق باقی مانده باشد.
روایت نقشبندی از سانسور دو فیلم
نقشبندی در ادامه به سرنوشت برخی پروژه‌های قدیمی طیاب نیز پرداخت.
او گفت محدودیت و سانسور سینمایی به دوره پس از انقلاب محدود نبوده و در سال‌های پیش از انقلاب نیز پروژه‌هایی در صورت ناسازگاری با سیاست‌های رسمی با مشکل مواجه می‌شدند.
او «دریای پارس» و «در سوگ شهر خاموش» را از نمونه‌هایی دانست که به روایت او، نسخه‌های اولیه یا پروژه‌های مربوط به آنها به سرانجام موردنظر سازنده نرسیدند.
این بخش از سخنان نشست، روایت اسعد نقشبندی از تاریخ تولید این آثار بود و برای بازسازی دقیق‌تر سرنوشت هر دو پروژه به بررسی آرشیوها و اسناد تولید نیاز است.
«همراه باد» و ردپای یک جهانگرد اتریشی
در پایان نشست، نقشبندی به یکی از شناخته‌شده‌ترین آثار طیاب یعنی «همراه باد در دل تنهایی کویر» بازگشت.
بخش مهمی از پژوهش این فیلم با سفرها و نوشته‌های آلفونس گابریل (Alfons Gabriel) ارتباط داشت.
گابریل، جغرافی‌دان و جهانگرد اتریشی، در دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ چند سفر پژوهشی به کویرهای ایران انجام داد.
«عبور از صحاری ایران» از شناخته‌شده‌ترین آثار اوست که به فارسی نیز ترجمه شده است.
طیاب دهه‌ها بعد، بخشی از مسیرهایی را که گابریل پیموده و درباره آنها نوشته بود، دوباره دنبال کرد.
اما هدف صرفاً بازسازی سفر یک جهانگرد اروپایی نبود.
او از سفر گابریل به‌عنوان مسیری برای دوباره دیدن کویر ایران در فاصله‌ای چندده‌ساله استفاده کرد.
وقتی فیلمساز خودش را «کارگزار فرهنگی» می‌دانست
نقشبندی در بخش پایانی سخنانش به عبارتی از طیاب اشاره کرد که شاید بهتر از بسیاری از عنوان‌های حرفهای، جهان کاری او را توضیح دهد.
به روایت او، طیاب علاقه‌ای نداشت صرفاً با عنوان «مستندساز» تعریف شود و خود را «کارگزار فرهنگی» می‌دانست.
این نگاه از برداشت شخصی او از مفهوم مستند می‌آمد.
طیاب معتقد بود آنچه در فیلم دیده می‌شود، صرفاً «واقعیت خالص» نیست. فیلمساز جهان بیرون را از مسیر ذهن، نگاه و انتخاب‌های خودش می‌بیند و سپس بخشی از آن را به مخاطب نشان می‌دهد.
به همین دلیل فیلم برای او پایان شناخت یک موضوع نبود.
بیشتر شبیه یک «کارت ویزیت» بود؛ معرفی اولیه جهانی بزرگ‌تر که مخاطب پس از دیدن فیلم می‌تواند درباره آن بیشتر بخواند و جست‌وجو کند.
سینمایی که می‌خواست ایران را نشان دهد
این تعبیر را می‌توان در بسیاری از آثار طیاب دنبال کرد.
او در مستندهایش کمتر در پی خبر یا حادثه روز بود.
موضوع اصلی غالباً جغرافیا، تاریخ، معماری و فرهنگ ایران بود.
دوربین او به کویر می‌رفت، از زاگرس بالا می‌رفت، خلیج فارس را دنبال می‌کرد و به سراغ آیین‌ها و بناهایی می‌رفت که هر کدام بخشی از حافظه فرهنگی کشور بودند.
«ایران؛ سرزمین ادیان» نیز از همین جنس است.
فیلمی درباره ادیان مختلف، اما در سطحی وسیع‌تر درباره ایران و لایه‌های متفاوت فرهنگی آن.
«به‌یاد دوست»؛ این بار دوربین رو به طیاب
در کنار فیلم سال ۱۳۴۹، «به‌یاد دوست» نیز در این شب نمایش داده شد.
در گزارش پس از برگزاری موزه سینما، این مستند به سیاوش نقشبندی و اسعد نقشبندی نسبت داده شده است.
این بار موضوع نه یک جغرافیا یا بنای تاریخی، بلکه خود منوچهر طیاب و شیوه کار اوست.
حضور اسعد نقشبندی در بسیاری از پروژه‌های سال‌های پایانی، امکان ثبت لحظاتی از پشت دوربین و روند کار طیاب را فراهم کرده بود.
در نتیجه دو فیلم شب موزه سینما مقابل یکدیگر قرار گرفتند:
یکی ایران را از دریچه دوربین طیاب نشان می‌داد و دیگری خود طیاب را پشت همان دوربین.
میراثی که فقط فیلم نیست
پنجاه‌ویکمین «شب‌های مستند» در ظاهر بزرگداشت یک فیلمساز بود، اما حرفهای همکاران او بحث را به مسئله‌ای گسترده‌تر کشاند.
اینکه یک سینمای مستند چگونه ادامه پیدا می‌کند؟
با بودجه، تجهیزات و سفارش سازمانی یا با پژوهش، تعهد و گروهی که حاضر است پروژه را حتی در شرایط نامطمئن دنبال کند؟
تجربه منوچهر طیاب پاسخ ساده‌ای به این پرسش ندارد.
او خود نیز برای ساخت فیلم به امکانات فنی و سرمایه نیاز داشت، اما آنچه همکارانش در موزه سینما بر آن تأکید کردند، چیزی بود که قبل از بودجه قرار می‌گرفت:
دلیل ساختن فیلم.
از همین منظر شاید عبارت ارسطو مداح گیوی بهترین جمع‌بندی برای شبی باشد که به مرور کارنامه طیاب اختصاص داشت:
سینمای مستند به پول نیاز دارد، اما بدون سرمایه معنوی، پول به‌تنهایی فیلم را نمی‌سازد.
.
Remembering Manouchehr Tayyab: Documentary Cinema Needs More Than Money
Faranema reports that the 51st Documentary Nights event at the Cinema Museum of Iran revisited the life and work of veteran filmmaker Manouchehr Tayyab through two films and the memories of his longtime collaborators, who described a generation of documentary filmmakers driven by research, commitment and the determination to make films even when financing was uncertain.
Cinematographer and documentary filmmaker Arastoo Maddah Givi summarized that experience by arguing that documentary cinema needs “spiritual capital” even more than financial capital.
The event was held on Monday, August 31, 2026, and featured a restored screening of Tayyab’s “Iran, the Land of Religions” alongside “Be Yad-e Doost,” credited in the post-event report to Siavash Naghshbandi and Asad Naghshbandi.
The discussion was hosted by filmmaker Fakhraddin Seyedi.
A Film From 1970 Returns
“Iran, the Land of Religions,” made by Tayyab in 1970, was screened in a version restored by the National Film Archive of Iran.
The documentary observes religious rituals and communities across Iran and, more than half a century after it was filmed, also functions as a visual document of Iranian social and cultural history.
The screening was organized close to the anniversary of Tayyab’s death.
He died in Vienna on August 25, 2020.
More Than Twenty Years Alongside Tayyab
Photographer and filmmaker Asad Naghshbandi recalled first working with Tayyab around 1996 during the making of “Along With the Wind in the Solitude of the Desert.”
He initially joined as a photographer.
Their professional relationship continued for more than two decades, with Naghshbandi later taking on production and project-management responsibilities on other films.
He described working with Tayyab as an experience built around travel, research and long-term engagement with the subject.
Making “The Persian Sea” Without Secure Financing
One of the central stories of the evening concerned a later version of Tayyab’s documentary project “The Persian Sea.”
According to Naghshbandi, renewed controversy over the name of the Persian Gulf in 2006 led to discussions about making a new film on the subject.
Tayyab, who was living in Vienna but regularly returned to Iran, began the project with a team that included Maddah Givi.
Naghshbandi said they traveled south without a finalized contract or secure production budget.
Once much of the work had begun, the filmmakers faced a choice: abandon the footage they had already captured or continue despite limited resources.
They chose to continue.
“Spiritual Capital”
Maddah Givi said that when he joined the project, financial considerations were not his first concern.
He compared Tayyab’s attitude with that of documentary veterans including Kamran Shirdel and Mohammadreza Moghaddasian.
In his view, those filmmakers began with the conviction that a film needed to exist.
The crew then had to share that commitment and withstand difficult production conditions.
That philosophy led to his central observation:
Documentary filmmaking requires not only money, but motivation, trust, patience and a shared belief in the work itself.
An Anamorphic Experiment
Maddah Givi also discussed the technical challenges of “The Persian Sea.”
After financial difficulties forced the crew to use a smaller video camera, they sought a way to preserve a wider cinematic image.
According to him, Tayyab waited several months to obtain an anamorphic lens for the camera.
Maddah Givi described the resulting film as Iranian cinema’s first and only anamorphic video production.
That claim was made by the cinematographer during the event and should be understood as his account; comprehensive independent documentation establishing that it was the only such film has not been located.
The equipment and approach were later used on projects including “Zagros” and “Alborz.”
Footage Rediscovered in the Archive
Naghshbandi also recalled that in 2025, the National Film Archive of Iran found old footage connected to “The Persian Sea.”
The reels reportedly carried little identifying information.
During inspection, however, a clapperboard appeared in one shot bearing the names “The Persian Sea” and “Manouchehr Tayyab.”
That detail helped identify the material.
The discovery offered another reminder of the importance of film preservation and of how parts of a country’s documentary history can remain hidden in archives for decades.
Following Alfons Gabriel Into the Desert
The discussion eventually returned to “Along With the Wind in the Solitude of the Desert.”
The film drew heavily on the journeys and writings of Alfons Gabriel, the Austrian geographer and explorer who traveled through Iran’s deserts several times during the 1920s and 1930s.
Decades later, Tayyab retraced parts of Gabriel’s routes.
But the purpose was not simply to recreate a European explorer’s journey.
Tayyab used those earlier travel records as a way of looking again at Iran’s deserts after decades of social and environmental change.
A “Cultural Agent,” Not Simply a Documentarian
Naghshbandi recalled that Tayyab sometimes resisted describing himself simply as a documentary filmmaker.
He preferred the idea of being a “cultural agent.”
For Tayyab, documentary cinema did not mechanically reproduce objective reality.
A filmmaker selected, interpreted and reframed the world through a personal perspective.
A documentary was therefore not the final word on a subject.
Tayyab reportedly compared it to a business card: an introduction that might encourage audiences to continue reading, researching and discovering.
That attitude can be traced throughout his career.
Iranian geography, architecture, history, rituals and cultural memory repeatedly became the subjects of his films.
A Legacy Beyond the Films
The Cinema Museum event ultimately became more than a memorial.
It raised a question about the foundations of documentary filmmaking itself.
Money and equipment are essential, but Tayyab’s collaborators argued that neither is sufficient without research, patience, purpose and a team willing to remain committed when conditions become difficult.
That is why Maddah Givi’s phrase became the most concise summary of the evening:
Documentary cinema needs financial resources — but money alone cannot create the commitment that makes a documentary possible.
