به قلم آریو همتی:
برخی از مهم‌ترین جلوه‌های ابراز بدن، فراتر از مفهوم «تن»، شامل هم‌افزایی تن، روح، روان و جهان درون و برون است. اگر بخواهیم جلوه‌های بدن زن در سینمای ایران را به‌صورت فهرست‌وار مرور کنیم، می‌توان به این نمونه‌ها اشاره کرد:
تاجی احمدی در «خشت و آینه» (۱۳۴۳)، مهری ودادیان در «شوهر آهو خانم» (۱۳۴۷)، ثریا قاسمی در «آرامش در حضور دیگران» (۱۳۴۸)، نوری کسرایی در «پنجره» (۱۳۴۹)، پروانه معصومی در «رگبار» (۱۳۵۰)، گوگوش در «بیتا» (۱۳۵۱)، فروزان در «دشنه» (۱۳۵۱)، فخری خوروش در «شطرنج باد» (۱۳۵۵)، آهو خردمند در «پسر ایران از مادرش بی‌اطلاع است» (۱۳۵۵)، پوری بنایی در «غزل» (۱۳۵۵)، شهره آغداشلو در «سوته‌دلان» (۱۳۵۶)، مری آپیک در «بن‌بست» (۱۳۵۶)، سوسن تسلیمی در «چریکه تارا» (۱۳۵۸)، افسانه بایگان در «سربداران» (۱۳۶۰)، سوسن تسلیمی در «باشو، غریبه کوچک» (۱۳۶۴)، شهلا میربختیار در «پاییز صحرا» (۱۳۶۴)، هما روستا در «پرنده کوچک خوشبختی» (۱۳۶۶)، بیتا فرهی در «هامون» (۱۳۶۸)، ماهایا پطروسیان در «پرده آخر» (۱۳۶۹)، نیکی کریمی در «پری» (۱۳۷۳)، فاطمه معتمدآریا در «همسر» (۱۳۷۳)، ویشکا آسایش در «ساحره» (۱۳۷۶)، هدیه تهرانی در «قرمز» (۱۳۷۷)، عسل بدیعی در «بودن یا نبودن» (۱۳۷۷)، پگاه آهنگرانی در «دختری با کفش‌های کتانی» (۱۳۷۸)، هدیه تهرانی در «شوکران» (۱۳۷۸)، نیکی کریمی در «دو زن» (۱۳۷۸)، مهتاب کرامتی در «مومیایی ۳» (۱۳۷۸)، مژده شمسایی در «سگ‌کشی» (۱۳۷۹)، کتایون ریاحی در «شام آخر» (۱۳۸۰)، رویا نونهالی در «عصر جمعه» (۱۳۸۴)، باران کوثری در «خون‌بازی» (۱۳۸۵)، گلشیفته فراهانی در «میم مثل مادر» (۱۳۸۵)، بیتا بادران در «دل‌شکسته» (۱۳۸۷)، سارینا فرهادی در «جدایی نادر از سیمین» (۱۳۸۹)، طناز طباطبایی در «هیس! دخترها فریاد نمی‌زنند» (۱۳۹۱)، ترانه علیدوستی در «فروشنده» (۱۳۹۴)، سارا بهرامی در «علف‌زار» (۱۴۰۰)، لیلا حاتمی در «پیر پسر» (۱۴۰۰)، لیلی فرهاد در «کیک محبوب من» (۱۴۰۲)، آناهیتا افشار در «تهران کنارت» (۱۴۰۲)، هدی زین‌العابدین در «اسکورت» (۱۴۰۵) و…
برخی از این اتفاق‌های سینمایی، تألیفی بوده‌اند. برخی دیگر آثار اجتماعی مهمی آفریده‌اند و برخی نیز در سینمای گیشه اهمیت داشته‌اند. همچنین ممکن است بعضی از این آثار در هر سه مقوله و در ساحت هم‌افزایی موفق عمل کرده باشند.
بدن زن و مفهوم کنش بدنی
کنش بدنی به معنای حرکت مداوم بدن نیست. بلکه ساحتی از روح غالب بر کاراکتر است و باید حالت‌های به‌وجودآمده را بازتاب دهد.
این امر در حالت متعالی می‌تواند با «مراقبه شناور» به یکی‌شدگی آگاهانه بازیگر و کاراکتر منجر شود.
حس‌های متضاد و هم‌افزا، هم در حالت حرکت و هم در حالت سکون، امکان وقوع دارند. بنابراین، بدن همواره شناوربودگی خویش را برای معانی و حس‌های متعدد حفظ می‌کند و متناسب با این حس‌ها، کنش خود را استمرار می‌بخشد.
بدن زن در فیلم‌فارسی
فیلم‌فارسی‌ها بدن زن را در بسیاری از موارد به بدنی تک‌ساحتی و صرفاً به‌مثابه «تن» تقلیل دادند. در این نگاه، ذهن، روح و روان زنانه حذف می‌شد.
در نتیجه، زن بیشتر بر محور فرم بیرونی و با حذف دیگر امکانات و ظرفیت‌های بدن به تصویر درمی‌آمد.
بدن زن در موج نو
موج نو، با تمرکز بر کاراکترهای غیرکلیشه‌ای و کلیشه‌زدا و با تأکید بر طبیعی‌بودن در مقابل تصنع پیشین، به سمت ظهور امکانات سینرژیستیک بدن حرکت کرد.
در این نگاه، بدن در ساحت هم‌افزایی تن، روح، روان، دل و دیگر عناصر وجودی کاراکتر معنا پیدا می‌کند.
آثاری مانند «شوهر آهو خانم»، «آرامش در حضور دیگران»، «دشنه» و «غزل» و در سطحی متعالی‌تر، «رگبار»، «بیتا»، «شطرنج باد» و «گزارش» را می‌توان در این مسیر بررسی کرد.
بدن زن در دهه شصت
در دهه شصت، سینمای جریان اصلی با ساختن بدنی تک‌ساحتی و روح‌محور، بار دیگر بخشی از امکانات تن، روان، دل و دیگر وجوه بدن را حذف کرد.
با این حال، امکان ظهور و بروز بدن در بازی‌های سینرژیستیک سوسن تسلیمی در این دهه، پتانسیل‌های مهمی به تاریخ بازیگری زنان ایرانی افزود.
تسلیمی در ساحتی فرایی، شش بازی انجام داد و هر شش بازی او را می‌توان در گونه «بازیگر مؤلف» تعریف کرد.
از سوی دیگر، ظهور و بروز بدن در «هامون» مهرجویی با بازی بیتا فرهی و بازگشت محوری تن به سینمای پس از ۵۷ با «عروس» افخمی در سال ۱۳۶۹ و با حضور نیکی کریمی اتفاق افتاد.
بدن زن در دهه هفتاد
اتفاق هدیه تهرانی و فاطمه معتمدآریا در این دهه، با نوع مبارزه پایان‌ناپذیر آنها برای احقاق حقوق زن در سینما، عرصه بدن را به محل ظهور و بروز معانی جدید تبدیل کرد.
این روند را می‌توان در نسبت با موج‌های اول و دوم فمینیستی نیز بررسی کرد.
توانایی جسمانی، توانایی کنش و واکنش، انواع اداها، رقابت ادامه‌دار و شکست‌ناپذیر با مردان و حضور در ساحت سینمای مطالبه‌گر اجتماعی، به‌تدریج هدیه تهرانی را به شمایلی از مطالبه‌گری و یکی از مهم‌ترین سوپراستارهای زن تاریخ سینمای ایران تبدیل کرد.
از «سلطان»، «غریبانه»، «قرمز»، «شوکران» و «پارتی» تا «کاغذ بی‌خط» و «خانه‌ای روی آب»، بخشی از آثار ماندگار و تأثیرگذار این دوره شکل گرفتند.
پس از موج ظهور و بروز بدن در نیمه دهه هفتاد و فضای باز آن دوره، محدودیت‌های پسینی دیگر نتوانستند زنان را به وضعیت پیش از دهه هفتاد بازگردانند.
بدن زن در سینمای پس از دهه هفتاد
موج میلیونی زنان مطالبه‌گر جوان، به‌تدریج امکان سرکوب همه‌جانبه را از میان برد. جامعه پس از دهه هفتاد نیز در وجه فرهنگی و در میان صاحبان اندیشه، به سمت باهم‌بودگی، پذیرش تفاوت و پذیرش تکثر حرکت کرد.
در کنار این روند، بخشی از جامعه نیز به سمت آزادی‌های اصیل، جامعه چندصدایی و مرکزافزا پیش رفت.
سینمای زیرزمینی و ظهور شکل‌های تازه بدن
پس از دهه هفتاد، اتفاق سینمای زیرزمینی نیز اهمیت بیشتری پیدا کرد. این نوع سینما در دهه‌های قبل، به دلیل کمبود امکانات سخت‌افزاری و هزینه‌بر بودن تولید، رواج چندانی نداشت.
با گسترش این فضا، پتانسیل‌های جدیدی از بدن و شکل خاص بدن زن در سینما ظهور کرد.
در برخی موارد، همین روند باعث شد سینمای رسمی نیز برخی از این فضاهای جدید را بپذیرد.
خیزش ۱۴۰۱ زنان ایران و صدای آن نیز به‌طور کلی فضای تازه‌ای برای به چالش کشیدن رسمیت پوشش اجباری ایجاد کرد.
زنان سینمایی یا از روسری استفاده نمی‌کردند یا در محافل رسمی و نیمه‌رسمی، تکه‌پارچه‌ای کوچک با طراحی‌های مد و فشنیسم را روی سر می‌انداختند.
آثاری مانند «یک تصادف ساده» جعفر پناهی و نپذیرفتن حجاب اجباری توسط مریم افشاری، تا فیلم‌هایی مانند «تهران کنارت» با محدودیت نخستین و اکران پسینی، «بی‌داد» سهیل بیرقی با بازی سروین ضابطیان و «مراقب» محسن قرایی که جایزه‌ای از جشنواره ونیز را برای لاله مرزبان به همراه داشت، نشان‌دهنده ابراز بیش از پیش بدن توسط زنان هستند.
این آثار را می‌توان آنتی‌تزی قدرتمند برای تزهای سینمای دهه شصت دانست.
